ISSN 0798 1015

Vol. 41 (Nº 12) Año 2020. Pág. 4

Una propuesta metodológica para el análisis histórico de la programación en televisión. El ejemplo de la Segunda Cadena de TVE (1966-1975)

A methodological proposal to historical analysis of television programming. A case study of TVE’s Second Channel (1966-1975)

MARTÍN QUEVEDO, Juan 1 y FERNÁNDEZ RAMÍREZ, Laura 2

Recibido: 03/08/2019 • Aprobado: 20/03/2020 • Publicado 09/04/2020

Contenido

1. Introducción: los orígenes de la investigación histórica sobre televisión. De lo documental a lo analítico.

2. Dificultades de la investigación histórica sobre televisión en España: un problema metodológico

3. El problema metodológico fundamental: ¿Qué se entiende por programación?

4. Estudio de caso: una propuesta metodológica para el análisis de la Segunda Cadena de TVE

5. Discusión y conclusiones

1. Introducción: los orígenes de la investigación histórica sobre televisión. De lo documental a lo analítico

El estudio de la televisión como rama de las ciencias sociales –es decir, no entendida simplemente como un avance tecnológico, sino en su vertiente tanto social como comunicativa- apareció en los ámbitos universitarios de los países anglosajones en los años 60. La mayoría de edad académica de esta disciplina llegaría de la mano del pionero británico Asa Briggs, con su monumental obra sobre la BBC y la radiodifusión en el Reino Unido (BRIGGS 1961, 1965, 1970, 1995, 1995), publicada a partir de 1965 por Oxford University Press.

Además de su valor como obra pionera, marcó el enfoque que los académicos emplearían a ambos lados del Atlántico durante más de diez años. Briggs estudiaba el desarrollo de la televisión en tanto que proyecto público, dando cuenta de los debates y de los motivos que llevaron a tomar determinadas decisiones por parte del Gobierno, pero también estudiaba los movimientos internos de la corporación. Sus fuentes, por lo tanto, eran fundamentalmente documentos oficiales, testimonios y prensa, es decir, fuentes hasta entonces ajenas a los estudios de televisión. Ni los programas ni la programación, por otra parte, recibieron demasiada atención. En la mayoría de los casos se hacía una descripción somera del contenido y una muy general de las parrillas en momentos significativos, como el comienzo de las emisiones de BBC-2 o de la programación en color. Briggs estaba más preocupado por los profesionales que lo llevaron a cabo que por el tipo de mensajes que se emitían.

Su metodología se ha descrito como “developmental history”, que podría traducirse como una historia preocupada por el cómo se desarrolló una determinada institución. Más cercano a la historiografía tradicional, Briggs no hacía un estudio cuantitativo ni cualitativo, más propio de las ciencias sociales. Este sería también el enfoque que adoptarían otros estudiosos, tanto en la manera de abordar el objeto de estudio como en su forma: la monografía en varios volúmenes.

Así, en Estados Unidos, Erik Barnouw convirtió los estudios sobre televisión en un tema reconocido académicamente. En 1966, comenzó a publicar su trilogía sobre la televisión estadounidense, A History of Broadcasting in the United States (BARNOUW, 1966, 1968, 1970) . No casualmente, lo hizo en la misma editorial que el británico. A éstos se le sumaría un cuarto volumen en la década de los 90, Tube of Plenty (BARNOUW, 1990), al tiempo un resumen de los anteriores libros y una puesta al día de la materia. Era, en definitiva, el momento en que se asentaban los cimientos de la historiografía del medio.

Esto no significa que las obras de ambos autores fueran exactamente iguales, ni que a partir de ese momento los estudios sobre la televisión a ambos lados del Atlántico siguieran caminos paralelos. Briggs era, por formación y por sus elecciones profesionales, un académico y un historiador que abordó tanto la BBC como la Inglaterra victoriana. Barnouw, por otra parte, desempeñó muchos otros trabajos vinculados al mundo de la radiodifusión y la publicidad antes de dedicarse a la universidad, desde actor a director, pasando por manager, escritor de música, guionista, traductor, periodista y productor. En definitiva, sus perspectivas, lógicamente, no podían ser las mismas, aunque partieran de una inspiración y una cierta coordinación ofrecida por Oxford University Press.

A partir de estos cimientos, las siguientes generaciones de investigadores tanto británicos como europeos ya no se centrarían en explicar la historia general de la televisión –que ya se consideraba suficientemente cubierta-, sino en aspectos más especializados, como la evolución técnica del medio , la creación de una sociedad mediática (BODDY, 1990), aproximaciones a los diversos géneros televisivos y sus principales ejemplos (CREEBER, 2001) o estudios exhaustivos de uno solo, especialmente el drama (COOKE, 2003, GIANAKOS, 1980 y JACOBS, 2000) -aunque no exclusivamente (MATELSKI, 1988) - o de canales específicos.

Así, cabría distinguir tres grandes oleadas en la historiografía anglosajona sobre los medios: una primera con una gran monografía que sienta los cimientos de los estudios sobre la televisión, una segunda que los dota de un aparataje científico y una metodología propia y una tercera en que se abandona la descripción general y se persiguen asuntos más limitados o con enfoques novedosos.

Sin embargo, en España la evolución de la historiografía no ocurrió de esta manera: no ha habido una gran monografía seminal para los académicos de la televisión equiparable a los mencionados Barnouw y Briggs. En parte, hay un motivo que afecta a la propia estructura del audiovisual español. Tanto en Reino Unido como en Estados Unidos existió una continuidad entre la radio y la televisión: las empresas que desarrollaron las tecnologías y que explotaron una y otra fueron las mismas, por lo que es imposible explicar el surgimiento de la televisión sin hablar de cómo habían llegado esas instituciones a una posición dominante. Más aún: en ambos casos la radiodifusión surgió como una iniciativa privada, aunque en el caso británico participara poco después el Estado.

Los orígenes de la radio en España son homologables a los de estos países, pero no así el caso de la televisión, que apareció desde un principio como un monopolio del Estado y no exento de objetivos políticos, sin que mediaran consideraciones económicas como la posible competencia o el coste de oportunidad de dejar que otras empresas se adelantaran en la explotación de lo que ya se percibía como el medio de comunicación que marcaría el siglo XX (GÓMEZ Y NAVARRO, 2014).

El resultado, en términos historiográficos, es una distinción mucho más neta entre los estudiosos –y entre las obras- de historia de la radio y de historia de la televisión. Aunque ambos medios tengan mucho que ver, especialmente en los primeros tiempos (GÓMEZ-GARCÍA y MARTÍN QUEVEDO, 2012; GÓMEZ-GARCÍA y MARTÍN QUEVEDO, 2017), lo cierto es que los vasos comunicantes son más artísticos, periodísticos y técnicos que de gestión o de toma de las grandes decisiones. A pesar de ello, en la radio fue posible articular más espacios de libertad en los momentos políticos complejos que vivió España, a diferencia de la televisión, más controlada (GARCÍA GIL, GÓMEZ GARCÍA y REGUERO SANZ, 2018).

Además, y aunque es cierto que la televisión en España empezó más tarde, la mayoría de las monografías han sido bastante tardías, al menos comparadas con el mundo anglosajón. Si allí se empezó a estudiar a mediados de los 60, en España habría que esperar a los 90 para encontrar una obra parecida, el clásico de Baget-Herms (BAGET HERMS, 1993). Y, a pesar de todo, su enfoque era muy diferente: más que una explicación de la evolución de la televisión o de los porqués de las decisiones que se tomaron, es una crónica año a año de lo que ocurrió y de los programas más destacados –por otra parte, sin entrar demasiado en contenidos o formatos-. Si Barnouw era un profesional del medio que acabó convirtiéndose en académico, Baget era uno de los críticos periodísticos más destacados de la época. Así, Baget recurre a menudo en su libro –que es, de hecho, su tesis doctoral- a documentación que consiguió como periodista y a sus propias críticas. Su visión es más de cronista que de académico; es una historia positivista.

Habría que esperar a la primera década del nuevo siglo para que apareciera una nueva serie de monografías mucho más completas, fueran académicas (BUSTAMANTE, 2008), PALACIO, (2008), RUEDA et al., (2006), de divulgación o periodísticas (DÍAZ, 2006). Estas obras se han planteado desde enfoques muy distintos, pero, sin embargo, comparten algunos rasgos comunes:  ninguno se ha planteado como una historia exhaustiva o definitiva que utilice fuentes primarias, sino como manuales que en todo caso no analizaban estructuras programativas o la manera en que esos contenidos eran ofrecidos al público. En algunos casos, principalmente el de Palacio, esto estaba apoyado por visionados, pero no por una reconstrucción documental, lo que lo limita a hablar de aquello que RTVE ha conservado. De nuevo, para encontrarnos con esas perspectivas sería necesario esperar a una tercera etapa.

El esfuerzo coordinado más destacable en este sentido se produjo en 2014, con la publicación de un número monográfico de Estudios sobre el Mensaje Periodístico sobre “Programación y programas de televisión en España antes de la desregulación (1956-1990)” dirigido por Julio Montero. En él se retomaron muchas de las líneas anteriormente citadas, reuniendo a algunos de los autores más recientes de la televisión en España. Además, sirvió para poner de manifiesto, una vez más, que las líneas de investigación en el período franquista están bastante concentradas, fundamentalmente en dos bloques: los géneros, con estudios como los concursos (MONTERO DÍAZ, (2014:a), el deporte BONAUT, (2014), que marcó la línea para otros trabajos, como GÓMEZ et al., (2019), el cine (ZAHEDI, 2014), la televisión educativa (ANTONA, 2014) y los informativos (MARTÍN QUEVEDO, 2014) o, asociado a éste, los programas específicos: Planeta azul (CABEZA, 2014) y Estudio 1 ; y los fenómenos transversales a la televisión como medio, como el efecto de la publicidad (MONTERO DÍAZ, 2014:b) o su influencia en otros medios, como el cine (GIL GASCÓN, 2014).

Vale la pena destacar que, de todos los artículos recogidos, sólo dos se ocupan específicamente de la programación, y todos subordinando su estudio al de otros aspectos: los programas infantiles (PAZ  et al., 2014) y las series cómicas (DIEGO y GRANDÍO, 2014). En definitiva, la programación es un elemento usado por los investigadores, especialmente a la hora de trazar la evolución y las tendencias del medio, pero escasamente aprovechado por la falta de una compilación y estudio sistemático de los datos. Los artículos, por su necesaria brevedad, no son un lugar apropiado para presentar resultados de este tipo. A esto habría que añadir las tesis de Martín Quevedo (2015) y Antona (2016).

Además, surge otra complicación añadida para el investigador, y es la frecuente ambigüedad terminológica respecto al término “programación”, especialmente en castellano. Existía –y, hasta cierto punto, existe- una ambigüedad terminológica fundamental heredada del inglés programming. En el mundo anglosajón se entiende que “programming can describe either a group of programs on a radio station, television channel or web site […] or the act of choosing and scheduling programs on a broadcast station, subscribed cannel, or the web […] Thus, programming can refer to an outcome or a process”. Precisamente por este problema de base, en el mundo académico hispano ha sido definida de muy diversas maneras. Además, estas definiciones han ido evolucionando con el tiempo.

Probablemente la más completa la proporcionaron Contreras y Palacio al establecer que se trataba de una práctica que incluía varias funciones: una primera que es ordenar los programas, y una segunda que es “la selección, coordinación y ordenación de programas de una cierta duración en una estructura determinada”, todo ello presidido por “la búsqueda de un adecuado correlato entre unos programas y la audiencia potencial en un momento dado”. Además, la parrilla es una estructura que “posee unas propiedades como sistema de las que carecen los elementos programáticos que la constituyen” (CONTRERAS y PALACIO, 2003:26-27).

En definitiva, las definiciones de programación han sido múltiples, y pocas han abordado todos los aspectos, pero sí queda claro que es, en primer lugar, el proceso por el cual se seleccionan unos programas, a menudo desde antes de su misma producción, con el objetivo de adecuarlos a una determinada estrategia de captación de la audiencia. Al servicio de esta estrategia el programador cuenta con una serie de tácticas que le permiten establecer relaciones entre las unidades de acción con que cuenta –los programas-, siempre con el objetivo de lograr la atención de la audiencia objetivo (que puede ser o no la más numerosa en esa franja en concreto, pero sí la que a la cadena le interesa dirigirse por motivos publicitarios). La programación es, además, el resultado de todo este proceso, o, mejor dicho, el resultado de la ejecución sistemática de este proceso, del mismo modo que una sucesión de “actos del habla”, tal como los definía Austin, constituye un discurso con un significado mayor que la suma de sus partes.

La primera tarea para el análisis de los programas de la Segunda Cadena fue, por lo tanto, elaborar una base de datos con la totalidad de lo emitido –o, mejor dicho, de lo programado- entre el 15 de noviembre de 1966 y el 20 de noviembre de 1975. La elección de estas fechas no ha sido arbitraria: el inicio del estudio se ha situado el día en que se inauguraron oficialmente las emisiones independientes del Segundo Programa. La fecha de cierre escogida ha sido la muerte de Francisco Franco.

La propia relevancia del franquismo como etapa de estudio ya ha quedado constatada. Por ser el momento en que se inician las emisiones regulares de televisión en España es también cuando buena parte de la sociedad configura su cultura televisiva, que habrá de transmitir en mayor o menor medida a generaciones posteriores. Los referentes políticos, cívicos y culturales de todo el país durante 20 años tomaron forma gracias, entre otros factores de los cuales no es el menor, a la televisión, y marcarían indeleblemente la construcción democrática que habría de venir, junto a otros factores.

Para la reconstrucción de la programación, y con el fin de evitar en lo posible los fenómenos de cambio repentino de programación que ya se han señalado, se optó por trabajar con varias fuentes que sirvan de contraste. La primera de ellas fue la revista oficial de TVE, Tele-Radio, que incluía la programación semanal. A través de ella puede hallarse lo que Televisión Española esperaba emitir. Tele-Radio ofrecía una serie de ventajas indudables. En primer lugar, es la versión oficial de TVE, por lo que no cabe dudar de su autenticidad –sí de su veracidad a la hora de ajustarse a lo emitido, pero eso es un problema más de la forma en que se trabajaba en Televisión Española que de la revista propiamente dicha-. En segundo lugar, la totalidad de los fondos se conservan en la Biblioteca Nacional, lo que también garantiza la integridad de la fuente y en un aceptable estado de conservación. Por último, pero no menos importante, Tele-Radio incluía, además de la programación propiamente dicha, material adicional de gran interés: artículos sobre los programas o sobre emisiones específicas, cartas al director y editoriales. Todo ello ayuda a ver las posturas de los lectores y de la propia TVE. Ciertamente no permiten un análisis pormenorizado, pero sí al menos ver las grandes líneas en ciertos aspectos, como el debate sobre la entrada de la televisión en color.

Las fuentes de contraste fueron los diarios ABC y La Vanguardia. El motivo por el que se escogieron estos diarios es simple: ambos están digitalizados y son de libre acceso, lo que facilitó enormemente el proceso de recogida de datos. La práctica habitual de TVE era pasar diariamente la nota de aquello que se emitiría al día siguiente para que se publicara en cada periódico, por lo que los cambios de programación que se operaban después de publicada Tele-Radio aparecen aquí reflejados.

Además, para la recogida de los datos sólo se tuvieron en cuenta aquellos programas que tenían contenido propio, es decir, que no eran avances de otros programas. De la misma manera, puesto que la publicidad no está pautada en la programación, los tiempos de la misma están asimilados a los del programa en que estaba inscrita. Los tiempos que aparecen por tanto son tiempos de emisión “real”, desde que empieza un programa hasta que empieza el siguiente.

Una vez terminada la base de datos con estas fuentes, se descubrió la existencia de los “Partes diarios de Emisión” depositados en el Archivo General de la Administración (de ahora en adelante, AGA) (MONTERO DÍAZ et al., 2014). Para validar los datos obtenidos se realizó una comprobación de una semana al año , en la que se halló plena correspondencia.

Establecidas las fuentes, se procedió a la elaboración de una ficha de análisis. Para ello se siguieron dos procedimientos. El primero fue un pretest en el que se analizaron muestras semanales de tres años: 1966, 1970 y 1975 para establecer la información que aportaban las fuentes. En segundo lugar, se adaptó el modelo diseñado para el proyecto de investigación “Televisión y cultura popular durante el franquismo: programación, programas y consumo televisivo (1956-1975)”. Esto facilitaba la comparación con estudios posteriores, paralelos en el marco del equipo de investigación.

Los materiales de las fuentes están agrupados en dos bases de datos relacionadas. La primera recoge las emisiones día a día, y se especificaron los siguientes campos de cada emisión (unidad de análisis): un primer bloque para situar cronológicamente el programa (día de la semana, fecha, hora de inicio, hora de finalización), y un segundo con aspectos cuantitativos y cualitativos del mismo: duración en minutos (incluida publicidad), el nombre del programa, título de la emisión específica (nombre del episodio o película, invitados al programa, etc.) y  otra información sobre el mismo (sinopsis,…).

La segunda base de datos contiene los aspectos cualitativos de cada programa, como los distintos equipos técnicos y artísticos que se han registrado, datos de producción, el bloque de género (entretenimiento, información o divulgación) y el tipo de programa. Las informaciones proceden de las fuentes hemerográficas ya mencionadas (especialmente Tele-Radio), de las consultas a Archivo y Recuperación de Contenidos Audiovisuales de RTVE (de ahora en adelante, ARCA) y de los visionados una muestra correspondiente a los programas de mayor interés y permanencia.

La elaboración de una tipología para los tipos de programa se realizó posteriormente al vaciado de la programación, una vez reunidos todos los datos de cada espacio. El motivo es que los programas han evolucionado en gran medida desde los años sesenta y setenta, y cualquier clasificación actual, basada en una televisión comercial, podía resultar inapropiada. Las categorías para el entretenimiento fueron actualidad, cine, concurso, deporte, documental, dramático, especial, infantil, música, telefilme y magacines; para la información: actualidad, cultura, deporte, especial, regional y telediario; y para la divulgación: ciencia, cultural, documental, dramático, especial, infantil, música culta, y religión.

En la división de los programas en un género u otro ha primado no sólo la intención del programador, sino la manera en que se asumían los distintos programas. Por ejemplo, el cine, a pesar de programarse con criterio de cinéfilo y espíritu educativo, es un programa fundamentalmente de evasión, al que se le puede añadir o no un contenido artístico o cultural.

Además de reconstruir las parrillas de aquellos años, también se llevó a cabo una labor de recuperación de los contenidos de los propios programas, así como de la recepción de crítica y público cuando fue posible. Desde 1972, con Adolfo Suárez como director general de TVE, se elaboraba el Panel de Aceptación de programas que medía con una puntuación de 1 a 10 el grado de aprobación de algunos programas por parte de quienes eran sus espectadores, pero no daba cuenta de la cantidad de espectadores. Lo confeccionaba semanalmente el Servicio de Estudios de Contenidos y la prensa reflejaba sus resultados de cuando en cuando. También en 1969 se encargó una encuesta sobre la audiencia de TVE, pero esta iniciativa no tuvo continuidad. Por tanto, ha sido necesario recurrir a la prensa de la época y a las memorias de protagonistas, no demasiado abundantes, pero fuente útil para conocer los entresijos de la elaboración estas producciones (ÍÑIGO, 2006) ; ÍÑIGO, (1972)   

Además del análisis de prensa para la elaboración de la base de datos, también se buscaron en las hemerotecas digitales de ABC y La Vanguardia los nombres de los principales programas, así como de las siguientes palabras clave: UHF, Segunda Cadena, TVE-2, y La 2 para todo el período estudiado. Ello permitió recuperar algunas columnas periodísticas referidas a estos programas y comprobar qué relato se hacía de los mismos en la prensa de la época.

Finalmente, se realizaron dos entrevistas personales a profesionales del medio para reunir más información. La primera fue con el Jefe de programación de programas filmados, José Manuel Fernández, el 09/05/2013. Fue realizada por un conjunto de entrevistadores: Julio Montero (Universidad Internacional de La Rioja), Fátima Gil (Universidad de Burgos) y Juan Martín (Universidad Internacional de La Rioja). La segunda entrevista se le hizo a Rafael Ansón, Director General de RTVE de 1976 a 1977, el 18-07-2012. Fue realizada por Julio Montero y Marta Roel (Universidad de Murcia).

En ambos casos se trató de entrevistas abiertas, entendida como una técnica de investigación realizada a sujetos informados, “aquellos que han tenido una experiencia directa o que, se sabe, han podido servirse de testimonios fidedignos o de acceso privilegiado a documentación original del hecho del que se pretende recabar datos” (GAITÁN MOYA y PIÑUEL RAIGADA, 1995: 89-90), y, más concretamente, como una entrevista abierta, es decir, centrada en un tema, no directiva y escasamente precodificada (GAITÁN MOYA y PIÑUEL RAIGADA, 1995: 89-90), en la medida en que se estimó que una entrevista con cuestionario cerrado podría propiciar que se quedaran fuera de la misma aspectos de las prácticas diarias poco o nada documentados, y por tanto cuyo conocimiento previo es imposible para el investigador.

La metodología propuesta ha ofrecido varias ventajas importantes para el estudio de este caso concreto. En primer lugar, destaca por su exhaustividad, pues permite abordar la totalidad de lo programado por la televisión. Por tanto, refleja exactamente qué se emitió, tanto lo que tuvo éxito de crítica y audiencia como lo que no. A menudo, los análisis centrados en los espacios más populares o representativos tienden a caer en el “sesgo del superviviente”, abordando sólo aquellos espacios que tuvieron éxito, en tanto que son aquellos sobre los que nos quedan más indicios. Pero tan importante para el análisis histórico como el saber cuáles fueron los éxitos es conocer cuáles fueron los fracasos de una televisión.

Por otra parte, este método permite combinar la exhaustividad con la sistematicidad en el tratamiento de la información, lo que facilita hacer un análisis cuantitativo que permita hacer una comparación con otras cadenas, tanto del país como de otros. Esto permite abordar no sólo un análisis histórico de corto recorrido, sino, a través del trabajo de otros académicos, estudiar las grandes tendencias de un entorno audiovisual que no puede entenderse si se analiza sin un contexto internacional, tanto en sus dinámicas tecnológicas y de mercado como artísticas.
No obstante, estudiar la programación desde una perspectiva puramente cuantativa resultaría empobrecedor, en la medida en que se pierde la visión de cómo fueron recibidos esos mensajes. En ausencia de mediciones de audiencia verdaderamente fiables, o, incluso, simplemente de alternativas, los textos de la crítica y las cartas a la revista oficial de RTVE permiten tener una cierta idea de cuál era la respuesta de la ciudadanía a esos contenidos, y, al tratarse de un análisis a largo plazo, comprobar también si RTVE daba respuesta a esas demandas de la ciudadanía, modificando su programación de acuerdo con los gustos percibidos de la audiencia.
No obstante, también hay que tener en cuenta que esta propuesta tiene claras limitaciones, que no invalidan su utilidad para el análisis histórico, pero sí que implican que el investigador debe tenerlas presentes para ejercer una cierta precaución a la hora de extraer conclusiones.
La primera de estas limitaciones es de carácter epistemológico, y se refiere al objeto de estudio: debe tenerse en cuenta que no se está analizando lo que se emitió, sino lo que se programó. Esto es, lo que se quería o preveía emitir. Así, en tanto que se analizan fuentes de prensa que se publicaban a partir de las previsiones que RTVE hacía al principio de cada semana, los documentos necesariamente no reflejan los imprevistos que pudiera haber. Y nos consta que los hubo por los testimonios de la época. Normalmente eran de carácter menor. Por ejemplo, desajustes en los horarios por una mala previsión de la duración de los programas en directo. Pero en otros casos sí que hubo imponderables que impidieron emitir lo que se esperaba, como problemas con el soporte en el caso de contenidos grabados, mensajes oficiales para responder a situaciones excepcionales, noticias de última hora que obligaban a replantear la estructura para cubrir los acontecimientos, etc. Si bien se asume que estas ocasiones eran muy infrecuentes y que no altera en lo sustancial lo que aparece en las previsiones de programación, estos cambios no solían quedar consignados en ninguna fuente documental, y, por lo tanto, todo análisis debe partir de un cierto margen de incertidumbre.
A esto hay que añadir las limitaciones propias de las fuentes. Como se ha explicado, se han utilizado tres fuentes para contrastar las versiones de la programación, que en ocasiones estaba incompleta. Por desgracia, la programación no aparece reflejada de forma exhaustiva en los periódicos, por lo que a menudo ocurre que sólo se señalan los programas más destacados (que, en ocasiones, no son los mismos en ABC que en La Vanguardia). Allí donde ha sido posible reconstruir mediante el contraste con otros medios y con otros días sin existir incompatibilidad entre fuentes, se ha hecho. Cuando no ha sido posible establecer una sola versión, se han consignado las dos y se han incorporado ambas a la base de datos. En esta investigación, los casos eran marginales y no alteran significativamente los datos porcentuales, pero si se aplica a otros objetos de estudio puede haber variaciones más pronunciadas. Esto es especialmente relevante cuando se trabaja con un gran volumen de documentación, que se ha ido publicando a lo largo de muchos años. La estructura de los periódicos varía, así como la maquetación, el espacio que dedican a la programación, si deciden incluir en la misma página una columna de un crítico, si se opta por ofrecer toda la programación o una síntesis, etc. Estos criterios cambian con los años, lo que refuerza la necesidad de contar en todo momento con varias fuentes que permitan, en la medida de lo posible, aumentar la fiabilidad.
Finalmente, debe señalarse que el objetivo de este estudio era realizar una investigación exploratoria que respondiera a esta cuestión: reconstruir la programación de TVE –en este caso, la Segunda Cadena- y poner de manifiesto el tipo de contenidos que se ofrecían. Se renunció, por ello, al visionado sistemático de programas, limitándolo a muestras, en favor de las fuentes documentales. Esto puede considerarse una limitación de la investigación, pero se ha considerado que escapaba de ese objetivo inicial. La finalidad no era ver qué tipo de mensajes se mandaban ni analizar su contenido o sus formas de producción –aspectos que podrían extraerse de los visionados-, sino una investigación más básica y primaria: qué programas, de qué géneros y con qué estrategias se emitieron, y, hasta donde puede deducirse, por qué. No obstante, en función de a qué objeto de estudio y qué marco temporal se adapte esta propuesta metodológica, el visionado de programas puede ser muy enriquecedor.

1. Universidad Rey Juan Carlos, España. Profesor ayudante doctor. Juan.martin.quevedo@urjc.es

2. Universidad Internacional de La Rioja. Doctora en Comunicación Audiovisual y directora del Máster Universitario en Creación de Guiones Audiovisuales